2014 Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jaroslav Střítecký, CSc


1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia Jiří Rys Bakal&aac...
Author:  Denis Kraus

0 downloads 9 Views 1MB Size

Recommend Documents


No documents


Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Jiří Rys Bakalářská diplomová práce: Weiner a Avantgarda

2014 Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jaroslav Střítecký, CSc.

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………..

2

Obsah 1. Úvod…………………………………………………………......... 4 2. Pojetí prostoru…………………………………………………….. 5 2.1. povídka Loučení s včerejškem………………………………... 10 2.2. povídka Rovnováha…………………………………………... 13 2.3. povídka Prázdná ţidle………………………………………... 18 2.4. povídka Uhranutá město……………………………………... 21 2.5. povídka Obnova……………………………………………… 24 3. Závěr…………………………………………………………….. 26 Seznam pouţité literatury………………………………………….. 30 Resumé…………………………………………………………….. 31

3

1. Úvod Bakalářská práce Weiner a avantgarda se zabývá vybranými povídkami Richarda Weinera, v nichţ se analyzuje fikční prostorovost a prostor s jeho geometričností, prostřednictvím které Weiner navazuje na výtvarné umění kubistické, abstraktní a jiné. Literární tvorba Richarda Weinera, pomineme-li poezii, vznikala ve dvou obdobích. V prvním období, trvající od roku 1916 do 1919, Weiner napsal tři povídkové soubory: Netečný divák a jiné prózy, Lítice a Škleb. V druhém období, v letech 1929 aţ 1933, pak napsal Lazebníka a Hru doopravdy. Tato práce se zabývá pouze povídkami z prvního období. Jsou to dvě povídky ze souboru Netečný divák a jiné prózy Loučení s včerejškem a Rovnováha a tři povídky ze souboru Škleb Prázdná ţidle, Uhranuté město a Obnova.1 Práce ukazuje na těchto Weinerových povídkách obecnější soudobé výtvarné tendence přenesené do média literatury. Prostorovost je Weinerovi nástrojem charakterizující fikční subjekt jehoţ ţitý prostor nese jeho kvalitu. Geometrická charakteristika prostoru nebo i individua je vyuţívaná k důrazu na jedinečnou a existenciální spjatost prostředí a v něm se vyskytujícího subjektu. Ze soudobých umění je pozornost věnována především předválečnému analytickému kubismu a abstrakci, simulultaneismu a konstruktivismu. Kubismus a ostatní umělecké směry je chápány jako umělecké tendence snaţící se při charakteristice zobrazovaného pracovat s prostorem, s vícenásobnou perspektivou a abstrakce jako metoda pracující s jednoduchými geometrickými prvky, které se snaţí vystihnout nějakou elementární podstatu skutečnosti. V této práci půjde o zmapování avantgardních konceptů, které se objevují ve Weinerově díle. Výsledkem by měla být virtuální mapa se shluky konceptů, které určují různé momenty Weinerovy fikce. Tato metoda je inspirována publikací Dějiny nové moderny, kde její autoři v úvodu mimo jiné zmiňují Bourdieuův koncept pole. Bourdieu vymezil pole jako „síť či konfiguraci objektivních vztahů mezi pozicemi. Tyto pozice jsou objektivně definovány (…) svými přítomnými a potencionálními situacemi (…) ve struktuře distribuování druhů moci (kapitálu), jejichţ vlastnictví určuje přístup ke specifickým ziskům, o něţ na daném poli jde.“2 Příslušné části Weinerova textu budou představovat „objektivně definovanou pozici“ čili umělecký koncept, který bude zkoumán „v síti vztahů“ mezi dalšími koncepty. Tímto způsobem bude odkryta mapa-pole navzájem se překrývajících a určujících uměleckých konceptů. V této práci je implicitně přítomno rozdělení umění „předmodernistické“ a „modernistické“, nebo jinak na „moderní“ a „avantgardní“. První rozdělení je pouţíváno spíše v literatuře, např. v sousloví „předmodernistický román“. V předmodernistické literatuře je na konkrétním případě ukázána 1

Všechny pramenné citace dle souborného vydání: Weiner, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. 471 s. 2 BÍLEK, Petr, PAPOUŠEK, Vladimír. Metoda pozorování dějin a její souvislosti. In: Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905–1923. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. s. 14.

4

individuální

jedinečnost

a

zároveň

typičnost.

Naopak

modernistická

literatura

tíhne

zobrazování jedinečnému a konkrétního nebo jinak, ke konkrétní netypické individualitě.

3

k Ve

výtvarném umění je jako avantgardní umění chápáno to, které především nepracuje s mimetickým principem, snaţící se pracovat s abstraktnějšími výtvarnými prostředky apod. Problematické je, ţe někteří teoretici nechápou kubismus jako dostatečně avantgardní. V této práci však pojímáme kubismus jako jeden z prvních avantgardních směrů.

2. Pojetí prostoru V literatuře se v desátých letech dvacátého století postupně ustavuje nové pojetí prostoru. Tato metamorfóza nebo transpozice fikčního prostoru je spojena jen s určitými autory, u nás především s bratry Čapkovými, Františkem Langrem Richardem Weinerem. Karel Srb nazývá literaturu uvedených autorů a daného období kuboexpresionistickou,4 protoţe se v ní misí prvky expresionistického znejistění a úzkostí s analytickou „modelací“ prostoru v duchu kubismu. Celkový obraz lidského poznání evropského člověka prochází dobou na přelomu století radikálními změnami. V oboru fyziky je to Albert Einstein, v roce 1905 předkládá svojí speciální teorii relativity, a ta zásadním způsobem mění pohled na prostor a čas. V oboru filozofie Edmund Husserl vytváří fenomenologii, kterou se snaţí postihnout nejprve povahu určitého předmětu ve vědomí, to ho posléze vede k postulaci čistého já, netematizovatelného a anonymního, které má status ţivoucí přítomnosti.5 Takovýto skrytý potenciál člověka, potenciál čistého zření podstat, do značné míry stimuluje jeho sebepochopení, vlastní tematizaci v umění, literatuře a podobně. Například u Weinera je na několika místech „zření“ identifikováno s plností vnímání, které přesahuje moţnosti jednoho smyslu. Nezabýváme se zde přímým vlivem fenomenologie na Weinerovo rané dílo, ale vytyčujeme společné tendence směřující k překonání starého pozitisticko-materialistického názoru na svět a v něm se pohybujícího člověka. Literatura se mohla inspirovat a také inspirovala v moderním výtvarným uměním. V oblasti výtvarného umění se destrukce euklidovského prostoru odehrává uţ v poslední třetině devatenáctého století s impresionisty. Pierre Francastel ve své práci Malířství a společnost s podtitulem Výtvarný prostor od renesance ke kubismu6 zabývá rozkladem renesanční kubické krychle, prostoru lineární perspektivy. Ve své knize ukazuje svůj záměr následovně: „Vymezil jsem si problém, poslední vývoj pikturálního prostoru zaloţeného v renesanci a zcela rozvráceného novátorskými tvůrci za posledních 3

JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. s. 206. SRP, Karel. Bezpříčinnost. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 342. 5 Kolektiv autorů. Filosofický slovník. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2002. s. 178-179. 6 FRANCASTEL, Pierre. Malířství a společnost: výtvarný prostor od renesance ke kubismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2003. 4

5

třicet let 19. století, a chtěl jsem ukázat, ţe starý prostor rozhodně existoval bez naděje na návrat, protoţe jeho základy byly zpochybňovány nejen kritickými poznatky, ale také pokročilým zpracováním systému nového“7 Francastel povaţuje impresionismus, fauvismus, Cézanna za určité posuny ve „vývoji pikturálního prostoru“, které mají za následek rozkolísání platnosti klasického pojetí prostoru, zastoupeného akademickou malbou. V kubismu Francastel vidí určitý pokus znovunalezení komplexního pojetí prostoru: „Kubismus byl prvním společným pokusem 20. století renovaci zobrazení prostoru. Mám na mysli kubismus v jeho původní podobě napůl experimentu a napůl teorie před rokem 1914. O podstatě kubismu existuje mnoho protichůdných názorů.“8 Kubismus je chápán jako úsilí o znovunalezení prostoru, ale zároveň je tato snaha chápána jako příliš rozporuplná bez sjednocující teorie. Kubismus postrádá teorii, metodu a jako takový se jeví, ţe je „obecnou orientací výtvarného myšlení kolísajícího často mezi protichůdnými tuţbami“.9 Kubismus nemá sjednocující doktrínu, je spíše hledáním nového ve výtvarném umění, Francastel v tomto smyslu upozorňuje na jeho „otevřený charakter“. Kubismus je hledáním nových moţností zobrazování, je velkou inspirací k tvorbě. Ve svém začátku kubismus vedl k prostoru, zkoušel deformovat objekt, zobrazit ho ve větším počtu prostorových dimenzí, ale i toto bylo opuštěno jako nevyhovující schéma. Francastel povaţuje kubismus za jakousi „revoluci“ v dobývání pikturálního prostoru, ale zároveň dodává, ţe kubismus pouze zaloţil procesy, které ve výtvarném umění dosud pokračují. „Jsme stále ve fázi divergentního pátrání, dosud se neobjevila ţádná dostatečně obecná zákonitost, která by naší generaci poskytla typický příklad vize a typický systém zobrazování světa“10, píše Francastel. Pro kubismus je nejvýraznějším prvkem motiv hrany. Hrana jako jednoduchý geometrický útvar se objevuje v reakci na organické struktury secese. V umění se v té době objevuje tendence ke zjednodušení, směřující k základním prostorovým vlastnostem objektu, k formě. Přechod od organických forem měl pozvolný průběh. Příkladem hledání můţe být tvorba Františka Kupky po roce 1905; v akvarelech, kresbách a obrazech z té doby Kupka zkoumá paprsky pronikající vodní hladinou, hledá motiv, v kterém by se „naturalistický detail proměnil v čistě abstraktní vizuální projev“11. Takto podobně se v dílech soudobých malířů objevovala řada formálních motivů směřujících k novým uměleckým poetikám. „Tak se dělící a ohraničující linie stala prostředkem nové rytmizace skladby obrazu, jehoţ prostorově iluzivní motivy ztratily omezením platnosti eukleidovské geometrie svou stabilitu a staly se neţ tématem matematiky předmětem psychiky.“12 Podobný vývoj mělo i dílo Pieta Modriana. Hrana tak začala představovat spojnici, na níţ se střetávaly odlišné dimenze, byla součástí 7

FRANCASTEL, Pierre. Malířství a společnost: výtvarný prostor od renesance ke kubismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2003. s. 114. 8 FRANCASTEL, Pierre. Malířství a společnost: výtvarný prostor od renesance ke kubismu s. 116. 9 Ibid. s. 117. 10 Ibid. s. 118. 11 SRP, Karel, Vlček, Tomáš. Hrana. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 326. 12 SRP, Karel, Vlček, Tomáš. Hrana. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 326.

6

věcného světa a zároveň přesahovala do vědomí jako „základní prvek psychického uchopení tvaru“. Hrana byla intelektuálním konstruktem, který měl přiblíţit neuchopitelnost světa nekonečně proměnlivého, dokonce měla být „duchovním symbolem“, v němţ lze objevit zásadní duchovní kvalitu. Hrana byl symbol, který korespondoval vnitřní a vnější kvalitu, symbolizoval přechod mezi světy, tímto a oním.13 Odtud Kubištův pojem „penetrismus“, v němţ zahrnuto základní směřování moderního umění, kdy se mělo jít na hranici moţností a překonat je novým uměním. 14 Dalším důleţitým prvkem kubismu byl předmět. V kubismu měl předmět postavení téměř fetiše, kubistická zátiší zobrazovala drobné předměty se značnou pečlivostí nebo jen schematicky, ale v kaţdém případě byl předmět ústřední bodem jejich obrazů. Tím kdo v té době u nás se věcností zajímal, byl Emil Filla, který pobýval v Holandsku a studoval tam holandská zátiší, barokní skici 17. století. Filla byl zátišími nadchnut, psal o „soběstačných artefaktech, se všemi znaky makrokosmu“.15 V českém kubismu se tak, díky Fillovi, rozvijí „návrat k věci a k předmětu“. Vlastislav Hofman se také věcnosti věnoval teoreticky a pregnantně věcnost definoval jako „zduchovění“ a „ zformování“ „přeměnění světa ve stav ideality, v úhrn autonomních forem“, které jsou samy věcí.16 Toto absolutní „zpředmětnění“ má velmi blízko k Weinerovu pojetí slova, podstatného jména. Weiner podobně zpředmětňuje slovo; píše o tom v dopise básníku Otakaru Theerovi 8. 9. 1912: „Slovo jest opravdu více neţ označením, jest mi jakoby srostlé se samou podstatou věci a samotnou myšlenkou jiţ.“17 Slovo se Weinerovi stává předmětem velmi podobně, jako o předmětu uvaţují kubističtí malíři, je pro něho formou, která konstituuje celý text jako je tomu v povídce Prázdná ţidle, kde vypravěč uvádí, ţe nejdříve ze všeho měl název povídky, k němuţ teprve následně rekonstruuje děj. V literatuře v období přelomu devatenáctého a dvacátého století a po něm pozvolna mění realistická kulisa historického pozadí příběhu. Jako v klasicizujícím výtvarném umění existuje lineární perspektiva reprezentovaná kubickou prostorovou krychlí, která pořádá prvky malby do určitého známého vztahu v prostoru, tak i v realistické literatuře lze najít obdobu takovéhoto vztaţení jednotlivých prvků do příběhu. V případě literárního syţetu se jedná o daný časový úsek, který můţe být spojený s konkrétními historickými událostmi a s konkrétní reálnou společenskou vrstvou. Prostor je zde vţdy pozadím, které danou událost podkládá určitým místem a jeho časem, „Pojetí prostoru jako kulisy, která zakotvuje příběh historicky a sociálně, jak je známe z realismu dvacátého století, se postupně mění. Spolu s koncem důvěry ve spontánní referenční funkci řeči začíná být prostor vnímán jako jiţ ne konstituovaný, ale jako stále se konstituovaný, neklidný, stále se proměňující narativní

13

SRP, Karel, Vlček, Tomáš. Hrana. In: Český kubismus 1909-1925… s. 326. Ibid. s. 329. 15 LAHODA, Vojtěch. K pojetí předmětu. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 336. 16 LAHODA, Vojtěch. K pojetí předmětu. In: Český kubismus 1909-1925: malířství… s. 339. 17 Ibid. s. 336. 14

7

prostor, vnímaný jako sémanticky otevřená cesta ke smyslu“.18 Jednoúběţníkový referenční rámec příběhu je rozmělňován, klasická řeč ztrácí důvěru i schopnost tlumočit proţívání subjektu. Fikční prostor se proměňuje v prostředek, kterým je znázorněn význam, pomocí něhoţ se subjekt se stále smysluplně vymezuje. Kulisa lineárního historického prostoru je nahrazována a vytěsňována. Helena Kosková o tom referuje následovně: „Na přelomu devatenáctého a dvacátého století, především spolu s expresionismem, dochází k zásadní změně. Prostor se zvnitřňuje, subjektivizuje a individualizuje. Svět je vnímán perspektivou vnitřního pocitu a proţitku jedince. Vnitřní prostor, který uvolňuje v člověku spontánní tvořivost, odmítá pořádající rozum, objevuje sen, podvědomí, přírodu a přirozenost, je důleţitou sloţkou jednoho proudu umění dvacátého

století iniciovaného

expresionismem a reprezentovaného surrealismem, magickým realismem, fantastickou a metafyzickou literaturou“.19 Metamorfóza literárního fikčního prostoru vychází, na rozdíl od výtvarného umění, které se zaměřuje na formální aspekty zobrazovaného objektu, z expresionistické subjektivizace, niternosti, individualizace. Fikční prostor můţe jen omezeně pracovat s geometrizací prostoru, ale přesto nachází literatura prostředky, jak ztvárnit toto dobové umělecké „paradigma“. Právě subjektivizací fikčního prostoru se soudobá literatura bude snaţit vstřebat formální práci s objektem po vzoru kubismu. V literatuře se prostor stane reprezentací „hledané podstaty“. V konkrétních případech bude v této práci zkoumáno expresionistické „hledání podstat“ specificky vyúsťující geometrizací prostoru nebo objektů fikčního literárního světa. Geometrizace prostoru je zde chápána jako

nástroj,

který

posune

literární

tvorbu

z předmodernistických

hranic

a

vymaní

z

typizačního schématu individualitu, ve kterém je do té znázorňována. Důraz na prostor a prostorovost je kladen v té české próze desátých let dvacátého století tam, kde se autor snaţí literárními prostředky dosáhnout „diskontinuity psychického proudu“. Chtěl-li autor vybočit z expresionistického kánonu, musel si vypomoci „radikálními postupy“, které narušovali stávající pojetí prostoru a času. V této souvislosti je zmiňováno převedení znakového výtvarného systému, jedná se systém výtvarného umění především kubismu, do jazyka literatury. „…prostor a prostorovost jako určitý specifický prostředek vizualizace zobrazeného stávají se rozhodujícími činiteli významové výstavby textu.“20 Prostorovost v předválečné literární tvorbě, zastoupené Františkem Langerem, bratry Čapkovými a Richardem Weinerem, nabývá vlastního sémantického určení jako znak významně spjatý s existenciální kategorií. Prostorový znak si i nadále zachovává svou věcnou podstatu, avšak z ní nově vyvěrá druhý symbolický význam, který bývá textem vyzdviţen.21

18

KOSKOVÁ, Helena. Metamorfózy prostoru. In: Prostor v jazyce a v literatuře: sborník z mezinárodní konference. Vyd. 1. Ústí nad Labem: Univerzita J.E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2007. s. 236. 19 KOSKOVÁ, Helena. Metamorfózy prostoru. In: Prostor v jazyce a v literatuře... s. 237. 20 ŠTĚDROŇOVÁ, Eva. Zvýznamnění prostoru v české próze druhého desetiletí 20. století. In: Prostor v jazyce a v literatuře: sborník z mezinárodní konference. Vyd. 1. Ústí nad Labem: Univerzita J.E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2007. s. 243. 21 ŠTĚDROŇOVÁ, Eva. Zvýznamnění prostoru v české próze druhého desetiletí 20. století. In: Prostor v jazyce a v literatuře: sborník z mezinárodní konference. s. 243.

8

Bratři Čapkové v desátých letech dvacátého století ve svých článcích uvaţovali o filmu a propojovali svoje úvahy s kubistickou metodou. Karel Čapek v duchu modernismu brojí proti “zliterárnění biografu“, po filmu chce, aby se odprostil od polovičatého ztvárňování divadla nebo polovičaté literatury. Film by si, podle něj, měl najít vlastní výrazové prostředky, které byly uţ v různých filmech vyzkoušeny. Kubistický pohled se projevuje v momentě, kdy Čapek uvaţuje konceptu jednotlivých záběrů, „ (…) skutečnost je kinematografické operaci přístupna nejen v nekonečné rozmanitosti jevu, nýbrţ i v nejrůznějších stupních; daný děj můţe být zobrazen bliţší nebo vzdálenější, více nebo méně podrobný, malý nebo zvětšený, třeba i mikroskopicky promítnutý, tedy v různých stupních viditelnosti, naléhavosti a intenzity“.22 Čapek se na film díval jako na součást moderního umění, film měl být podřízen stejným nárokům. To znamenalo, ţe měl „ukázat novou vizi skutečnosti, sloţitější, výraznou, zevrubnou a rozloţenou“23. U Čapka je inspiračním zdrojem k vlastnímu umění kubismus. Čapek o kubismu psal různá pojednání v časopisech a podobně. Kubismus byl u Čapka v jeho úvahách často spojen s vhledem do výroby filmu, konkrétně s prací střihače, montáţí. Například ho charakterizuje jako: „promítnutí více prostorových názorů v jeden obrazový kontext; uchopení předmětu z více stran i z několika vzdáleností“.24 Teoretická pozice Čapkova v publicistické oblasti nebyla beze stopy v jeho díle prozaickém. Pro ilustraci citujeme část povídky Utkvění času, tu Čapek publikoval jiţ v roce 1913 v Lumíru, a která evokuje analytický rozklad skutečnosti dle kubismu: „Svět v nehybné ploše se rozpadl nehlasnou explozí; věci hranaté a masivní se tyčily praskajíce, člověk u svého stolu se rozloţil všemi směry prostoru cítě bohaté rozvětvení a své pohyby ponořené do světa. Hrany a úhly všech věcí se ozývaly drsným šuměním prostoru“.25 Je tedy zřejmé, ţe Karel Čapek akceptoval předválečný kubismus a v hojné míře se ho snaţil implementovat do českého uměleckého prostředí. V případě Josefa Čapka jde o povídky Událost a Vodní krajina uveřejněné v Almanachu na rok 1914, u něhoţ je literární tvorba spojena s kubistickým malířstvím v jedné osobě. Nebudeme zde rozvádět podrobně povídky Událost a Vodní krajina, Zmíníme jen, ţe v nich Josef Čapek zachycuje motiv nehybnosti. Motiv nebo spíše prostředek znehybnění není hlavním tématem, znehybnění jen slouţí jako „podklad“ pro formování prostoru vize, které samo o sobě je reflektováno. Sama označující vize je reflektována jako označované. Reflexe zkušenosti je tím, co mají kubističtí malíři a spisovatelé společné. Oba druhy umělců hledají nové vymezení skutečnosti, k čemuţ dynamizují vztah mezi verbálními a vizuálními znaky. „Zatímco spisovatelé a básníci zdůrazňovali prostorové charakteristiky verbálního znaku, kubističtí malíři naopak konceptualizovali obrazový prostor…“

26

Hledání prostoru, analýza vztahů mezi objekty vytváří speciální statickou znehybněnou vizi, která je

22

cit. podle. ANDĚL, Jaroslav. Kubismus, film a literatura – paralely a inspirace. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 380. 23 ANDĚL, Jaroslav. Kubismus, film a literatura – paralely a inspirace… s. 380. 24 Ibid. s. 380. 25 Ibid. s. 380, poznámka č. 16. 26 ANDĚL, Jaroslav. Kubismus, film a literatura – paralely a inspirace. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 381.

9

ústředním bodem vyprávění. To má za následek „znehybnění“ děje ve prospěch „usouvztaţnění“ fikčního prostoru. Jedním z motivů výše vymezené kuboexpresionistické literatury byla „ztráta psychické, fyzické a intelektuální rovnováhy“

27

Prostor začal být vířen chaoticky, podnětem k tomu byla, v případě

Weinera, úzkost, úzkostný stav, jehoţ původ byl iracionální, destruoval integritu individua. Bratři Čapkové v této souvislosti poukazují na skryté „dění nezávislé na kauzalitě, na jejíţ porušení se zaměřila celá kuboexpresionistická literatura, zdůrazňující diskontinuitu a bezpříčinnost, které představovaly jakýsi obecný rámec raných kuboexpresionistických prací“.28 Skryté dění se však dostává napovrch, proniká do sféry běţných událostí v podobě „bezpříčinné a diskontinuitní jedinečné entropické události“.29 Entropie události strhává člověka do iracionálních vírů, v nichţ je konstitutivní kauzalita strţena skrytým děním, ztrátou rovnováhy. Bezpříčinnost je ve Weinerových povídkách přítomna v různých podobách. V Rovnováze se objevuje na konci povídky jen jako moţný „zázrak zkázy“, permanentně přítomný, kdykoli schopný se projevit. V Prázdné ţidli stojí bezpříčinnost v pozadí povídky, je jejím konstitutivním prvkem, který ústí na konci do metafyzické viny. Nyní přejděme ke konkrétním povídkám Richarda Weinera a k jejich analýze z hlediska prostoru, prostorovosti a geometrizace.

2.1. povídka Loučení s včerejškem Povídka vypráví příběh o sedmnáctiletém klukovi Jaroslavu Harcanovi, který chodí kaţdou noc spát do lesa za vesnici. Odmítá přespávat s obyvateli vesnice. Jakmile se skončí práce na poli, je Harcan mrzutý, ţe obyvatelé vesnice se začnou zajímat o druhé a klevetit a podobně. Kdyţ celá vesnice pracuje na poli, je všechno v pořádku. Je tedy ve vesnici pouze po dobu práce na poli. Nebudeme zde povídku dále rozvádět, chceme se soustředit na určité momenty, které s dějem nesouvisí, ale přesto jsou v povídce obsaţeny. Povídka má jasně určený dějový spád. Ten je ovšem na několika místech povídky přerušen. Vypravěč si na těchto místech zoufá nad svojí neschopností vylíčit děj dle vlastních představ. V souvislosti s tím nabádá čtenáře k tělesným úkonům, které mají mít za následek větší vcítění se do textu. Vypravěč na určitých místech textu „útočí na lineárnost jazykového kódu“30 a snaţí se překonat tento nedostatek: „Ach boţe můj, co počíti s tak nejapným nástrojem, jako je péro, je-li mi nejdříve napsati, co říkal kluk, pak co činil, jak se utvářela krajina a konečně v sledu coţe konal zástup? Škoda námahy a mojí 27

SRP, Karel. Bezpříčinnost. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 342. 28 SRP, Karel. Bezpříčinnost. In: Český kubismus 1909-1925…s. 342. 29 Ibid. s. 342. 30 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura, 2002. s. 67.

10

dobré vůle, není-li moţno to říci vše najednou, aby vypadlo rázem jako z rohu hojnosti. Coţe počnu s bídným nástrojem, jenţ dovede sázeti jen slovo za slovem a neumí je vychrstnouti rázem jako mrak krupobití? Leč nepodaří-li se mi provést vás kol dokola této výchozí situace, abyste ji viděli z kaţdého úhlu zvláště a celou zároveň, tu běda! Vše ostatní je zbytečné, a já nikdy nebudu moci přiblíţiti vám a oţiviti celou tuto bláznivou povídku.“31 Vypravěč si stěţuje na nedostatečnost svých slov a udílí jim na tomto místě „výtku linearitě“.32 Postupnost slov, jako základní proces, v němţ se vyprávění odehrává, se zde shledává jako nedostatečný, jako neschopný zobrazit vše „najednou“. Hned po „výtce linearity“ je zde načrtnut koncept, který by mohl linearitu řeči překonat. Vypravěč uvaţuje o jednotlivých perspektivách, ze kterých by bylo moţné výjev nahlédnout a učinit si odpovídající celkovou představu, onen „mrak krupobití“. Místo linearity řeči se tu objevuje alternativa simultánního znázornění ve vizuálních médiích. Zuzana Stolz-Hladká chápe tuto vizualitu jako kubistické rozdělení objektu do různých perspektiv. „Zdá se, ţe současné zachycení rozdílných perspektiv, které ústí do celkového vidění, zde odkazuje ke kubistickému rozloţení objektu do ploch jako ideálu zobrazení. (…) Weiner touţí po médiu, jeţ je schopno reprodukovat celou paletu lidského vnímání.“33 Weinerova snaha o vizuální kvalitu textu je zá záhy v povídce demonstrována: „Ale coţ jsem ti jiţ neřekl, ţe dnes více neţ jindy cítím, jak nedostatečným nástrojem je slovo? Kéţ bych byl malířem a hudebníkem zároveň, abych mohl vylíčiti naráz, jakţe to bylo okolo, kdyţ se tu těšil na příští den můj kluk.“34 Weiner při psaní chce posunout text do vizuálního aspektu. Chce dosáhnout „vícedimenzionality“, o které mluví Kathrin Janka: „vícedimenzionalitu“, jiţ Weiner staví proti lineárnosti řeči, je to zkušenost paralelizace a potenciace zmnoţujících se vrstev významů, jeţ stále znovu unikají. Jiţ ve svém raném díle vyuţívá Weiner víceznačnosti potenciovaných slovních vztahů. Mnohé mluví pro to, ţe jako předloha pro verbální realizaci „vícedimenzionality“, o kterou usiloval, mu slouţilo soudobé výtvarné umění, zvláště myšlenky a postupy uměleckých hnutí kubismu a orfismu.“35 V Loučení s včerejškem však ještě nejde o „víceznačnou potenciaci slovních vztahů“, je zde spíše naznačena cesta. Konvenční vyprávění je přerušováno, a v těchto přerušeních vypravěč zastavuje lineární tok slov, kterému nejsou schopna zaručit takový účin, o který mu jde. „Neţ i toto myslil Jaroslav Harcan rychleji a obroušeněji a cítil to vláčněji a více po azurnu, neţ já vám vyprávím.“36 Na tomto místě vypravěč jasně upřednostňuje cítění a vnímání před médiem řeči. Cítění je schopné vyšší kvality, neţ pouhé vyprávění. Na jiném místě Weiner uvádí, v povídce Prázdná ţidle37, ţe podnětem k Loučení s včerejškem mu byl obraz Františka Kupky Jezdci (1900-1910). Na tomto obratu se Kupka pokoušel zachycení pohybu v různých fázích. Je moţné, ţe se na obrazu Kupka pokoušel jako první o vyjádření

31

WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 140. STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura, 2002. s. 67. 33 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. s. 68. 34 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 148. 35 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. s. 68, poznámka č. 1. 36 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 151. 37 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 377. 32

11

„simultaneity jednotlivých pohybových fází“, zřejmě pod vlivem chronofotografie.38 Weiner byl na návštěvě u Kupky v roce 1912.39 V článku referuje o malířově snaze jako o úsilí „překročit hranice média, ikonického média, a do zobrazovaného časového výseku integrovat sukcesivitu pohybu“.40 Mohl tam do jisté míry převzít snahu o přenesení „vícedimenzionality“ světa do lineárního média řeči. Vypravěč povídky Loučení s včerejškem dokonce nabádá čtenáře, aby vykonal určitý úkon, který zajistí nebo má zajistit překonání média řeči: „…ty, studente, blázne, čtenáři nejmilejší, nejdraţší, poněvadţ říkáš: Ó, ó, ještě málo rozumu jsem ztratil! vy, všichni ustaňte teď čísti, roztočte se na patě, dlouho a prudce se točte – ano, i ty, milá hospodyně – a nyní: stát! Ach, boţe? Vidíte, jak drcá stůl do ţidle, vidíte, jak pohovka našla rovnováhu, stojíc na opěradle? (…) Vidíte, jak slunce svítí na ruby, jak chodíte po stropě, díváte se na podlahu (hlavu vzhůru) a jak stěny se prohýbají, blíţí se, vzdalují, rozdýmají vás, ţe je vašem srdcí místo pro všechno? Ano? Dospěli jste tam?“41 Weiner nejde pouze o překonání lineárního média řeči, ale specifickým způsobem nabádá čtenáře, aby zapojil do vnímání všechny smysly. V tom se jeho snaha podobá uměleckému směru orfismu, příznačný pro malíře Roberta Delaunaye a do kterého se řadí i dílo Kupky z let 1912-1913.42 Čtenář se má vlastním úsilím dostat do proţitku textu, aby mohl dosáhnout jeho plného účinku. Vypravěč se ke konci povídky zmiňuje, ţe stále nedosáhl kýţeného působení svého textu: „Neţ i toto myslil Jaroslav Harcan rychleji a obroušeněji a cítil to vláčněji a více po azurnu, neţ já vám vyprávím. (Kterak se stydím, ţe je mi plaziti se tolik po zemi; kterak se rmoutím, ţe vám neumím vyprávěti tak, abyste se chutě roztančili s tím potištěným papírem…“

43

V tomto momentu je zde

přítomna symbolika, která byla plně rozvinuta v rané básni Pták. Jedná se o dichotomii plaza a ptáka, která je v básni rozvinuta: „na jedné straně ideál zpívajícího/básnícího ptáka/básníka v metafyzických výšinách, na druhé straně vlastní vědomí viny a plazení se v níţinách vlastní řeči.“44 V závěru této povídky vypravěč konstatuje selhání. Řeč zde nedosáhla do „metafyzických výšin“ a nemohla tak sdělit autorův záměr. Weinera však bude dál zkoušet moţnosti řeči její mediality v dalším povídkovém souboru Škleb. Metafora ptáka a plaza, rozvinutá v básni Pták, je přítomná i v povídce Loučení s včerejškem ve smyslu prostorového určení nahoře-dole jasně interpretována. Let ptáka je ona metafyzická výšina, zatímco plazení při zemi je interpretováno jako provinění. Tato metafora je modifikována v povídce Rovnováha, kde akrobat umístěný na vrchu ţebříku a podpírán dole svým otcem. Prostorové určení funguje jako „orientační metafora“. Zkušenost úspěchu a proţitku, nadřazenosti je identifikována

38

LAMAČ, Miroslav. František Kupka: [Monografie s ukázkami z malířského díla]. 1. vyd. Praha: Odeon, 1984. s. 32. 39 Weiner, Richard. Návštěvou u nového františka Kupky, Samostatnost, 1912 (srpen 9. července), s. 1-2. 40 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura, 2002. s. 69. 41 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 140-14142 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura, 2002. s. 70. 43 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 151. 44 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura, 2002. s. 71.

12

s oblastí „nahoře“, „dole“, pozice otce drţící ţebřík uţ není identifikována s proviněním,45 vinou jako v Ptáku, ale znamená bezpečný základ. Organický celek akrobatů, otce a syna, spojených ţebříkem, vytváří novou orientaci v prostoru, kde „dole“ není chápáno negativně. Loučení s včerejškem má celkem plynulý děj. Ten je ovšem místy vystaven radikální pochybnosti, odpovídá-li text tomu, co všechno chce vypravěč sdělit. Pochybnosti zde vnikají do děje a narušují jeho strukturu vyprávění. Následkem toho má povídka diskontinuitní charakter. Vypravěčova reflexe vlastního vyprávění vytváří jinou perspektivu. Reflexe metody tematizuje metodu a tímto způsobem se sama stává součástí děje. Weiner navazuje na výtvarné umění, ve kterém je důleţitý formální přístup. Kubismus, futurismus a další směry se vyznačují radikalizací formálních přístupů k zobrazovanému. Tedy nejenţe Weiner pracuje s účinkem textu pomocí pokynů ke čtenáři, ale pochybnostmi o kvalitě vylíčeného tematizuje metodu realistického vylíčení jako nedostatečnou, stejně jako kubismus nebo i impresionismus svou experimentální povahou narušují tradiční schémata zobrazování.

2.2. povídka Rovnováha Rovnováha je monologem japonského artisty, který poněkud zvláštním způsobem představuje divákovi v aréně svoje dovedné artistické umění. Artista popisuje jak na vrcholu ţebříku, který na zemi drţí jeho otec, provádí nejrůznější triky. „Ovládám ţebřík. Vidíte mne na hoře, kterak provádím různé postoje: tu stojím na rukou, opřen o nejhořejší příčku; tu vzpírám se z levé strany o příčnici, kdeţto pravá noha trčí daleko do vzduchu; tu zavěsím se podbradím , tu vykonám náhlá přemet z jedné strany na druhou, takţe vy, kteří jste viděli můj obličej, vidíte nyní záda a naopak.“46 Tato „sebeohlíţivá ostenze“, jak píše Papoušek, nás má „zavést“ k ţebříku a především k tělu akrobata. Na tomto místě textu jsme jako čtenáři upoutáni mrštným tělem cvičícího, který svou produkci právě vykonává v nebezpečné výšce a stále mění své pozice. Tímto tělem měnícím neustále svou pozici vůči okolnímu publiku je předváděna „proměnlivost a neuchopitelnost světa“

47

, přičemţ vše důleţité je

spojeno jiným řádem, řádem těla, který má vlastní zákonitosti, a jako takový se osamostatňuje a vytváří celek, jenţ zrcadlí skutečnost. „Přiznejte, ţe vše to vzhled velice zvláštní, tak jako bychom otec, ţebřík a já tvořili celek v celku a spravovali se jiným řádem.“48 Jakoby si aktér celé přehlídky, akrobat, chtěl publiku vnutit řád celku, kterého je součástí. Celé okolí je vztaţeno a podřízeno řádu akrobatova těla. Vladimír Papoušek v tomto místě poukazuje na to, ţe vynález měnící celek, zde je vše podřízeno tělu akrobata, je vynálezem avantgardního diskurzu. Jsou to expresionisté, kteří proklamují, ţe změna 45

JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 201. WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 196. 47 PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 60. 48 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 194. 46

13

části celku zpětně způsobí nápravu starého historického celku. Naproti tomu:„…v avantgardě je tento vztah progresivní, část mění celek bez záruk, nově a bez přímého vztahu k minulosti.“49 Expresionismus ještě není avantgardní, neboť chce udrţet starý svět. Tím ţe Weiner vytváří autonomní řád „těla“, organizuje prostor zcela nově a překonává platnost expresionistické mystické proměny starého celku. Je zde zároveň přítomna „přenosnost“ pohledu či perspektivy. Nejen artista je pozorován hledištěm cirku, ale sám pozoruje bedlivě svoje publikum. Toto netečné pozadí můţe poukazovat ne pouze k negativní pasivní recepci, ale můţe symbolizovat určitý „intelektuální odstup“, který má schopnost uchovat analýzu vnitřní a intimní introspekce zkušenosti individua, artisty. 50 Artista nejen, ţe je zdrojem popisu výjevu jako vypravěč, je také „analytikem“ svých vnitřních pochodů. Akrobatvypravěč popisující aktuální dění se svou přítomnost na ţebříku paralelně proměňuje v akrobataanalytika, který předkládá rozbor svého vnitřního stavu během produkce i po ní. „Důleţité je, ţe to všechno znám a sleduji a konám, jako bych miloval. Pramenů mých nadšení je nespočetné mnoţství. Cokoliv spatřím, o čemkoliv uslyším, čehokoliv se dotknou moje prsty, vše mne uvádí u vytrţení, neboť všechno vede k mému ţebříku a k mému umění. Schopnost transformovat všechno, umění osvobodit se z netečnosti vzhledem ke všem věcem a všem událostem, dává mi cenu nad vás.“51 Akrobat-analytik se zde představuje jako součást umělců, kteří se odlišují, a jsou výjimeční: „Jsme o tolik jiní neţ ostatní umělci! Jejich tvorba buď docela je duchová, buď docela smyslná. (…) A produkt jejich tvorby buď docela jest lahodou sluchu, buď docela je n smyslům. A vše jest přesně ohraničeno kategorií, nic nepřechází transcendentně z fáze do fáze. Na nás však pohlíţíte jinak, a naše práce také jest jinaká. Hmotou a jejími zákony zdáme se býti cele zaměstnáni, z nich stavíme, z nich těţíme. Ale hle, jak výsledek náš, jenţ jakoby důkazem fyzické poučky rozmáhá se do oblasti nefyzična“.52 Weiner se zde hlásí k odkazu avantgardy a zkoumá nová uspořádání, která mají objevit nový prostor. Důleţitým aspektem pokusu najít nový prostor je porušení rovnováţného stavu, asymetrie. „…konám produkci (aţ docela na hrotu tyče), celou svojí tíhou naléhaje právě na tu stranu, které jest, zdá se vám, jiţ přespříliš zatíţena asymetrií.“53 Nová cesta hledání „jiné souvztaţnosti“ je asymetrie. „Asymetrie“ tu zastupuje všechny nové moţnosti umění. V desátých letech jsou nacházeny nové „asymetrické“ řády i v jiných uměleckých oborech. Na příklad dodekafonie v hudbě, v malířství se ignoruje teorie zlatého řezu a mění se i pojetí sochařské plastiky se mění (Brancussi, Arp).54 Rozvijí se tu dvojí textový typ.55 S popisem událostí se tu objevuje i monologická úvaha, která je argumentací a zdůvodněním vnitřních postojů. V této souvislosti je moţné upozornit na dvojí pojetí publika v povídce. V prvním pojetí je navozována aktuální událost, artista oslovuje publikum přímo: 49

PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 61. JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 196-197. 51 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 204. 52 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 196. 53 Ibid. s. 195. 54 PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 64. 55 JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 198. 50

14

„Proč se chvějete? Proč se bojíte, ţe bych se zřítil?“.56 V druhém pojetí se artista ve svých promluvách vztahuje k pomyslnému publiku, které představuje souhrn všech návštěvníků, minulých i současných. „Jak často, ó hosté našeho cirku, jak často cítím v okamţiku, kdy jsem dosáhl…“57 Jedličková toto místo interpretuje jako kumulaci dvou prostorů, konkrétního „teď-tady“ a abstraktního zástupného „vţdy/kdykoli-tady“. Upozorňuje na moţnou záměnu komunikační perspektivy: „…zástupná role „fikčního cirkusového publika“ a adresáta argumentu, který současně můţe zastupovat adresáta celého vyprávění (vlastně můţeme říct, ţe se zde sbliţuje fikční prostor postav s metaforickým „prostorem literární komunikace“)“.58 Kategorie čtenáře nebo čtenářů a „cirkusového publika“ se zde prostupují, adresát výpovědi přestává být zřetelný. Promluva překračuje rámec textu. Autor zaciluje text mimo vlastní kontext arény cirkusu tím, ţe svojí výpověď radikálně konkretizuje: „…Ovšem vaší rovnováhy pouze: kdo měří své štěstí jinými měrami neţ těmi, které jsou jeho normou?“.59 Akrobat-vypravěč v druhé části povídky objasňuje svoje „umění“ a zmiňuje se o svém profesionálním vývoji, uvádí některé podstatné záţitky, které formovaly jeho „umění“ produkce. „Patřím a slyším ze své výše, jak jeho zrak vesele zazpívá: „Kioto!“ – Ale dříve, neţ to vykřikla jiskra jeho očí, on slyší jiţ řeč jiskry mojí, která praví ve smíchu: „Ano, otče, vím. Před pěti lety. Prvně jsme zkoušeli. Byl jsem směšně malý, v opáncích, v krátké hedvábné bundě, cvičili jsme na kraji města, kdyţ jsi byl vytáhl ţebřík zpod našeho domku, jenţ stojí na kůlech“.60 Akrobat zde jiţ neanalyzuje svojí „produkci“, ale zmiňuje záţitky z minulosti, které dokládají jeho kořeny. Povídka je rozdělena dále dělena na dvě části, kaţdá část pracuje s odlišným časem a prostorem. V první části analyticko-argumentativní je prostor vymezován a určován tělem akrobata, v této části je vše podřízeno „produkci“, zde se čtenář ocitá v čase promluvy, v jakémsi aktuálním sledu, který se ale rozplývá v nejistotě; je těţké určit, zda se promluva váţe k aktuální produkci, nebo k jejím obecným zákonitostem. V případě této části povídky jde o zkoumání „ţitého“ prostoru, o jeho fenomenologii, nejde pouze o záznam proţitku.61 „…Ovládám ţebřík. Vidíte mne na hoře, kterak provádím různé postoje: tu stojím na rukou, opřen o nejhořejší příčku…“.62 Druhá část povídky je retrospektivním výčtem událostí „s prostředím zabydleným konkrétními předmětnostmi“, čas v této části neplyne rovnoměrně, ale je zhuštěn do „ilustrativních epizod“,63 „…vzpomínám kloučka, jejţ jsem zachránil před přejetím na londýnském mostě; kdy komické příhody na parníku z Batávie si Suezu…“64

56

WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 194. WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 197. 58 JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 200. 59 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 198. 60 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 199. 61 JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 200. 62 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 198. 63 JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 204-205. 64 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 202. 57

15

Weiner v Rovnováze charakterizuje subjekt jako individuum pátrající po identifikaci nebo reprezentaci „zásadního aspektu skutečnosti“ a v jeho podmínkách „fungujícího“. Zásadním aspektem skutečnosti jsou transpozice prostoru a času nebo akt umělecké tvorby reprezentovaný akrobatem. Prostor není statickou kulisou, ve které se subjekt pohybuje v rámci daných objektů běţné zkušenosti. Prostor v Rovnováze je doslova napojen na subjekt a právě jím utvářen, „vyvstává z fyzické, respektive psychofyzické zkušenosti jedince“.65 Jedličková zmiňuje, ţe se v tomto případě u Weinera dostává autorské pozornosti kategorii „nesamozřejmosti věcí“, kdy je třeba teprve proniknout k jejich podstatě. Tato tendence se naplno projeví v „rozboru nenapsané povídky“ Prázdné ţidle v souboru Šklebu, kde je čtenář svědkem rekonstrukce textu vedoucí k metafyzické vině. V Loučení s včerejškem vypravěč doslova běduje nad svou neschopností vylíčit události, jak by chtěl, přesně zachytit atmosféru. Alice Jedličková, kdyţ polemizuje s polskými strukturalisty, tartuskou školou, konkrétně s Januszem Slawinským, exemplifikuje povídku Rovnováhu jako případ tzv. implikovaného prostoru. Jedličková nesouhlasí s pojetím prostoru „jako samostatné kategorie, nepodřizované jiným parametrům literárního textu“.66 Autorka vytýká takovému přístupu, ţe převádí vlastnosti díla na obecné kulturní, antropologické či ţánrové vzorce.67 Místo toho kategorie implikovaného prostoru je zvolena, aby byla soustředěna pozornost na prostor vymezovaný tělem, jenţ je minimálně reprezentován v textu, „jde o prostor implikovaný tím, ţe klade důraz na tělesnost a pohyb postavy“.68 V Rovnováze se ve svém spektru promluv subjekt povídky pohybuje od „reflektujícího tvůrčího subjektu“, který sám vytváří a deformuje prostor, a japonského akrobata, který hovoří o svém otci a svých kořenech. Jedličková namítá, ţe tomuto prostoru nelze uměle vkonstruovat „konvenční významy odvozené z ustálených kulturních a literárních modelů, nýbrţ je třeba hledat jeho vazbu na způsob výpovědi subjektu“.69 V povídce je zobrazován konkrétní prostor, který je reflektován konkrétním jedincem. Na jiném místě Jedličková píše, ţe Weiner zde překonává předmodernistické vyprávění, kde „má být skrze konkrétní reprezentováno individuální (jedinečné) a současně příznačné (typické)“.70 Toto dědictví realismu, které je stále ještě přítomno v expresionismu, ona typizace a zástupnost subjektu vyprávění, je zde modifikováno. Subjekt je existenciálně spjat se svým prostředím, nevytváří prostor popisem vizuálního dojmu z objektů či krajiny, ale svým pohybem v prostoru určuje jeho vztahy a uděluje mu význam. Rovnováha činí „vztah postavy k prostoru součástí utváření a formulování její identity“71 65

JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 205. JEDLIČKOVÁ, Alice. Prostor české povídky. In: Prostor v jazyce a v literatuře: sborník z mezinárodní konference. Vyd. 1. Ústí nad Labem: Univerzita J.E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2007. s. 240. 67 JEDLIČKOVÁ, Alice. Prostor české povídky. s. 240 68 JEDLIČKOVÁ, Alice. Prostor fikčního narativu: textová konstrukce, kulturní modely a mentální obrazy. In: Město: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2011. 249 s. 69 JEDLIČKOVÁ, Alice. Prostor české povídky. In: Prostor v jazyce a v literatuře: sborník z mezinárodní konference. Vyd. 1. Ústí nad Labem: Univerzita J.E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2007. s. 241. 70 JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 206. 71 JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha: Academia, 2010. s. 206. 66

16

Prostor je existenciálním výrazem subjektu, je jím deformován. Klasická perspektiva pozadí, zde reprezentována publikem, je podrobena kritické reflexi a takto se statická kulisa stává impulsem, před kterým subjekt-akrobat vytváří a demonstruje svůj ţitý prostor. Je moţné i jinak interpretovat nebo charakterizovat výkon akrobata. Akrobatovo vidění má jistou „geometrickou strukturu“. Svým přístupem, „přesnou distinkcí“ uvádí fikční prostor do absurdních souvislostí, ve kterých jsou hledány bazální principy.72 „Bazální principy“, jednoduché geometrické prvky transformují skutečnost člověka, a vedou ho k uměleckému proţívání světa: „Podrobiv své myšlení a svou vůli striktním povelům matematických zákonů, vcházím do uličního reje, maje mysl nařízenu k bodu výchozímu a přemýšleje, usuzuje a soudě směrem k němu jako loď, jíţ je dán směr řetězem na dně řeky. Neuchyluji se, i nemohu blouzniti. Neblouzním, proto vidím básnicky. A poněvadţ vidím básnicky, jdu přímo k nadšení. Poţehnaná rovnováha!“73 Nová analytická „estetika“ vypravěče, která nazírá člověkovu existenci v liniích, vytváří geometrické vztahy odstraňující „ornamentální struktury“, které zabraňují přímému „vidění básnickému“. Nový analytický diskurs buduje zákonitosti mezi existencí a skutečností a geometrizace je prvek, který patří do soudobého avantgardního umění.74 Prvkem geometrizace avantgarda znázorňuje předpokládané přímé „zření“, které je skryto za všedními objekty světa a všedním chápáním lidské existence. Nový analytický jazyk má příměji ozřejmit nesamozřejmou povahu lidské zkušenosti se světem. Iracionálno a bezpříčinnost se v povídce Rovnováha vyskytují jen na okraji, plně se projeví aţ v Prázdné ţidli, kde jsou plně artikulovány jako metafyzická iracionální vina. Dva artisté spolu vytvářejí organizovaný, vzájemně propojený „systém“, který je podřízen jejich vůli, neboť se řídí „striktními povely matematických zákonů“. Zdánlivě jsou artisté „organizovaností“ nepřipouštějící jakoukoli odchylku, která by nabyla determinovaná jejich vůlí. Moţnost selhání v artistickém výkonu není pominuta, artista končí svoji promluvu takto: „Jen jedno zmatení, malá mýlka a veta po mně. Tak jako i nejmenší zatápání na ţebříku by mi zlomilo vaz. – Neţ takový konev mne neděsí. I on mým dílem, byť mojí zmýlenou. Jednou jen se zmýlil – nejsem. Nechť tedy nejsem.“75 Selhání má v Rovnováze charakter „iracionálního povelu přesahující vůli“.76 Iracionálno se u Weinera projevuje v zápase mezi vědomím a nevědomím, kde je vědomí neustále ohroţováno tušenou nicotou. Vědomé konstrukce, „matematické povely“, jsou v permanentním nebezpečí, ţe nebudou udrţeny ve své přesném tvaru v mysli a zaniknou. Ale artista ví, ţe i tento moţný zánik je jeho součástí, nehrozí se ho. Artista integruje svůj vlastní zánik jako „zásah jakési metavůle, uvolňující svobodné rozhodnutí“77, rozhodnutí, byť takové, které ohroţuje ţivot, je uznáno za projev vlastní vůle. Artista si je vědom, ţe 72

PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 63. WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s . 204-205. 74 PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 63-64. 75 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s . 205. 76 SRP, Karel. Bezpříčinnost. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 346. 77 SRP, Karel. Bezpříčinnost. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 346. 73

17

jeho vlastní vůle není plně kontrolovatelná, uznává její autonomii, která nemusí být v souladu s očekáváním. Karel Srp v případě Rovnováhy hovoří o „zázraku zkázy“, kde „bezpříčinnost neznamená jen ryzí negativitu, ale i očištění ţivota od stereotypních schémat a intelektuálního uvaţování“.78

2.3. povídka Prázdná ţidle Jedním z pozoruhodných Weinerových pojetí prostoru je přítomno v povídce Prázdná ţidle. V povídce je narušen lineární sled obrazů, respektive dané obrazy nedávají dohromady očekávaný povídkový obraz. Čtenář můţe být svědkem toho, jak: „Pomocí experimentů se zde konstruuje prostor vypravěčského subjektu, skrze něhoţ vypravěč poznává svou situovanost ve skutečnosti jako hru moţných variant bez určitého moţného řešení.“79 Uţ na začátku povídky jsme upozorněni na to, ţe se jedná o „rozbor nenapsané povídky“, tím jsme „odvráceni od klasické vyprávěcí perspektivy“.80 Kontinuita vyprávění je změněna, nejedná se lineární děj, ale o retrográdní rekonstrukci konceptu moţné povídky. Jedná se o popis nenapsané povídky, ale uţ předem víme to, ţe vypravěč má k dispozici pouze název „Prázdná ţidle“. Vypravěč zde zároveň říká: „nedovedu napsat nic, čemu jsem předem nedal jméno“.81 V průběhu povídky se pouhý objekt prázdné ţidle přemění v němá ústa, které nejsou schopna cokoliv říct. Němý údiv je zapříčiněn všeprostupující vinou, která má svůj zdroj ve zkušenosti války, hromadného nesmyslného zabíjení. „Ne nadarmo vyvstala historie onoho odpoledne v tom horkém osvětlení právě v době, která představovala zmrazující bakchanále miliónů rozpoutaných Vin, páchaných po léta všemi ţivoty proti ţivotům všem.“82´Před vypravěčem, autorem povídky je pouze název, který je s ním ovšem aţ existenciálně spjat a vypravěč se s ním musí vypořádat, „…všechny ostatní moje síly pohlceny byly marným, vysilujícím hledáním formy a výrazu, neméně pak také úzkostí, do níţ mě pohrouţila utkvělá myšlenka, ţe na uskutečnění pošetilé povídkářské ideje závisí všechna moje existence“.83 Jak předkládá Stolz-Hladká, je moţné se na metaforu prázdné ţidle a následné rekonstrukce příběhu, povídky podívat jako na problém označujícího a označovaného. Weiner hledá řeč, ve které by spojení mezí signifiant a signifié bylo neproblematické. Stolz-Hladká 78

SRP, Karel. Bezpříčinnost. In: Český kubismus 1909-1925… s. 345. PAPOUŠEK, Vladimír. Hroucení euklidovského prostoru („Prázdná židle“). In: Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905–1923. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. s. 319. 80 PAPOUŠEK, Vladimír. Hroucení euklidovského prostoru („Prázdná židle“). In: Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905–1923. s. 319. 81 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 371. 82 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 390. 83 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 372. 79

18

zmiňuje ranou báseň Pták, ve které byla řeč plností „metafyzického slova“. Weinerovi šlo v literatuře o podstatné, tvůrčí „slovo“ prostředkující „pravý/správný smysl“. Tehdy v Ptáku bylo slovo naplněné ţivoucí skutečností. Zdá se, ţe tíha války Weinerovy rozrušila jeho původní záměr a on teď pociťuje vinu a nemůţe dát význam „Slovu“, zůstává pouhý znak bez příslušného obsahu a významu.84 Vypravěč Prázdné ţidle svým rozborem analyzuje téma povídky jakýmsi retrográdním způsobem, jako by si koncept povídky vybavoval v paměti, „Uplynula zatím doba příliš dlouhá, neţ abych si ještě bezpečně vzpomenouti na původní popud k povídce (…) Vím, jen tolik, ţe mě kdysi na procházce zajímala jakás spletitá psychologie úděsu“.85 Vypravěč velmi pozvolna odhaluje příčinu toho, proč povídku píše, co jej k tomu vedlo. Později odhalí, ţe „bezprostředním popudem k nenapsané povídce Prázdná ţidle byl rozhovor dvou zcela neznámých lidí zachycený na procházce v městském sadě praţském“.86 Náhle vypravěč zmiňuje konkrétní situaci, uţ zde není pouhý název, ale rozbor je doplněn o konkrétní podnět. Vypravěč postupně odhaluje, co ho vedlo k napsání povídky. Dozvídáme se o rozhovoru dvou muţů, a ţe v rozhovoru šlo o to, ţe jeden navštíví druhého. Konstrukce „rozboru“ se postupně vyvíjí. „Povídka, kterou jsem hodlal napsati, měla tudíţ jednati o úděsu, jenţ se zmocnil hostitele, kdyţ host, kterého očekával a který jistě slíbil, ţe přijde, se nedostavil.“87 Shrneme-li si rozbor o nenapsané povídce, vypravěči jde o to, detailně vykreslit psychický děs, jeţ pocítí hostitel, očekávající hosta a ten na smluvenou návštěvu nepřijde. Vypravěč ještě zdůrazňuje, ţe mu jde právě o psychický děs, který nemá být následně nějak logicky vysvětlen. Všechny moţné zdroje logického vysvětlení mají být z vyprávění vyloučeny. Dále jsme konfrontováni se zjištěním, ţe popud k povídce nebyl nabyt z rozhovoru dvou cizích muţů, ale ţe se to stalo přímo vypravěči, který to z důvodu odstupu, jenţ mu umoţnil věcné vypsání události, zatajil. Vypravěč je, jak uţ bylo zmíněno, existenciálně spjat se záţitkem nevysvětleného psychického děsu. Za ţádnou cenu nemůţe zjistit, jak si to způsobil. Nejprve se domnívá, ţe se nějak provinil proti svému hostu. Později však to vše přičte iracionální nevědomé „Vině“. „…tonu ve vině, zalykám se jí, hříchem se brodím a neznám zlo, nikdy ho nepoznám. A prázdná ţidle, která tu přede mnou stojí, an dopisují toto prohlášení svého nezadrţitelného úpadku, béře na se, nevím proč, podobu rozevřelých okrouhlých úst rybí němoty. A jest mi, jako bych viděl, kterak na otázku, jeţ bych jim kladl. Tato ošklivá ústa odpovídají příšerným, neslyšitelným omíláním bezzubých čelistí“88 Jedná se zde o souvztaţnost osobní viny a metafyzické viny, toto téma je do značné míry poplatné soudobému expresionismu, ale Weiner se k zjištění metafyzické viny dopracovává konstrukcí originálního prostoru. Podle Papouška Weiner tak převádí techniku abstraktního umění do literatury. Zde je moţné vysledovat určitou paralelu s Lisického konstruování jeho „prounů“, které „reprezentují potřebu 84

viz STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura, 2002, 50(1), s. 75-76. 85 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 374. 86 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 378. 87 Ibid. s. 378. 88 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 391.

19

ovládnutí prostoru nikoliv podle tradiční perspektivy“, kdy prostor představuje krychli, které se zbíhá podle perspektivy pozorovatele. „El Lisickij (…) se ve svých prostorových kompozicích pokouší pracovat s elementárními prvky, jejichţ souvztaţnost hledá – trojrozměrný prostor plus materiál plus tvůrčí gesto, které respektuje ekonomičnost a čas. Propojením těchto prvků vzniká konstrukce, jejíţ zákonitosti jsou fundamentálními vlastnostmi času, prostoru, materiálu a člověka jako tvůrce, nejsou tedy do nekonečna opakovanou iluzí, ale pravdivou zprávou o skutečnosti.“89 V Prázdné ţidli není uskutečňována deformace euklidovského prostoru příznačná pro expresionistické umělce, spíše je zde konstruován zcela nový prostor, který je částečně analogický k Lisického prounu. Právě povídka Prázdná ţidle má být hledání nových zákonitostí času a prostoru potaţmo dosud nehledaných a nenalezených perspektiv pobytu člověka ve světě. Je jakýmsi vybočením z tradičních nároků na vyprávění a hledá pevnější vztahy, obrysy, linie, které jsou podstatnější pro individuální reflexi existence. „Exaktní analytický jazyk má za úkol hru fundamentálních prvků, z nichţ se skládá existenciální sebereflexe subjektu. Hledají se „podstaty“, které, budou-li odhaleny nově a pravdivě, budou vypovídat o pobytu jedince v proudící a obtíţně zachytitelné realitě“.90 Právě ono „hledání podstat“ je určujícím rysem jak pro avantgardní, konstruktivistické a jiné umění. Je to hyperbolizace vnitřních záţitků, cítění, jejichţ výraznost jakoby přivolávala novou estetiku a metafyziku. Povídka je konstrukcí nového prostoru; formální analýza vychází z metody abstraktního umění, kde prostor vztaţen k existenciálním kategoriím (čas, vina); takto je objevena nová souvztaţnost „osobní viny a viny metafyzické“.91 Nové vztahy, nové prostory jsou odhalením dosud neznámého, objevuje se tu nové moţnosti, které předznamenávají odlišný umělecký diskurs. V Prázdné ţidli se Weiner snaţil analyzovat úděs a zároveň ho chtěl i vyvolat ve čtenáři. Úděs je zde způsoben s nepříjemným překvapením, přítel nepřišel na návštěvu, i kdyţ měl po náhodném shledání jen zaskočit do krámku pro občerstvení a vrátit se. Subjekt povídky si není schopen vysvětlit, proč přítel nepřišel. Nevysvětlitelná událost narušující očekávaná průběh spouští „vír“, entropický moment. Tajemno nebo tajemství, záhada, proč nepřišel, není ozřejměna transcendentním zásahem, i kdyţ není moţné ji racionálně vysvětlit. Pro Weinera je tajemství obratem do sebe, analýzou vůle a vědomí. Weiner nepracuje se náhodou nebo transcendentnem, na rozdíl od Karla Čapka. U Weinera je úděs analyzován v přímé souvislosti se subjektem, jako by se snaţil odhalit „skrytější vrstvy vědomí“ a v nich marně pátrat.92 Marnost počinu analýzy Viny, je tu dokladem nepřekonatelnosti a neschopnost rozumu odkrýt podstatné osudové síly, které nejvíce ovlivňují subjekt.

89

PAPOUŠEK, Vladimír. Hroucení euklidovského prostoru („Prázdná židle“). In: Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905–1923. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. s. 318. 90 PAPOUŠEK, Vladimír. Hroucení euklidovského prostoru („Prázdná židle“). In: Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905–1923. s. 319. 91 Ibid. s. 320. 92 podle SRP, Karel. Bezpříčinnost. In: Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. s. 343.

20

2.4. povídka Uhranuté město V odborné literatuře zabývající se povídkou Uhranuté město, můţeme nalézt dvě interpretační tendence věnující se aspektu prostorovosti v této povídce. První mluví o geometrické terminologii, antropomorfizaci a dramatizaci divadelního prostoru a vyúsťuje v důslednou expresionistickou poetiku.93 Druhá interpretace vyzdvihuje „analytickou diferenciaci objektů v duchu kubismu i s jeho potřebou geometrického zjednodušení“94 Geometrický jazyk Weinerovy řeči je do značné míry ovlivněn recepcí moderního umění. Důraz na geometrickou proměnu prostoru je nahlíţen v duchu kubistických zjednodušených objektů, povídka je interpretována v kontextu kubismu. Je zřejmé, ţe Uhranuté město vyrůstá z komplikovaného poetického základu. Proto se zde pokusíme o analýzu těchto interpretací a zároveň budeme usilovat o „revizi“ poetického základu Uhranutého města. Zaměříme se především na pojetí prostoru, které je v jednotlivých interpretačních pojetích velmi odlišné. Uhranuté město je podivný popis návštěvy neznámého maloměsta tajemným cizincem Františkem Kresem, jehoţ jméno je zmíněno na konci povídky. Jméno je tedy dosti nepodstatné, ve většině povídky ho neznáme. Weiner začíná popisem celého prostoru, výjev města je obehnán jakoby kulisou, „v mohutném půlkruhu lesy jako zeď“95, pak uţ jsou zde jen čtyři ulice sbíhající se na střed města, kde je náměstí a kašna s Neptunem.Čas i prostor jsou vystředěny, děj se odehrává ve středu města a zároveň je „prostřed léta“ Axiální prostor i čas předurčuje scénu k nějaké význačné události. Čtyři ulice vedoucí z náměstí jsou umístěny ve směru diagonál, které se kříţí „uprostřed v duchamorném vakuu“96 Střed je určen, ale stále zde něco chybí, „duchamorné vakuum“ tíţí okolní prostor, který je znevýznamněn, chybí zde vztahy, které by prostor oţivily. Najednou je ale celé náměstí vytrţeno z daných určení, na náměstí se objevil automobil. Cizinec vystoupil z auta a po té, co se dobavil s portýrem, zamířil i on do středu náměstí, ocitl „v samém aritmetickém středu prostranství“ s. Byl nápadný, to, co upoutávalo, byla „...překrásná svislost paţí. (…) Och, té svislosti jeho paţí!“ 97 Cizincovým znakem je „svislost paţí“. Tento znak narušuje prostor, „duchamorného vakua“ a nejednou mizí nedostatek vitality a prostor začíná reagovat. Cizinec je charakterizován jako svislý předmět, svislost je jeho převládající vlastností. Svislost, vertikála zaujímá důleţité místo v Kupkově tvorbě, u nějţ se Weiner mohl inspirovat. Kupkovu vertikálu interpretuje Lamač jako „výraz tryskání energie či emanace duch směřujícího k vyšší 93

STOLZ-HLADKÁ, Zuzana, Expresionistická estetika v díle Richarda Weinera, In: BAUER, Michal. Hledání expresionistických poetik. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov, 2006. s. 204-207. 94 PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 57. 95 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 410. 96 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice. Škleb. s. 410. 97 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 412.

21

duchovní rovině poznání nebo projekcí lidského mikrokosmu do makrokosmu univerza“.98 Takováto inspirace by odpovídala Weinerovu cizinci, který svojí přítomností vládne nad prostorem náměstí, je jeho středem a poskytuje mu duchovní kvalitu. Weiner pouţívá i motiv kruhu. V Uhranutém městě je to v úvodu při charakterizaci okolí města, které tvoří „mohutný půlkruh lesa jako zeď“. Město je obehnáno jakousi hradbou, které je téměř nepropustná. Motiv kruhu je přítomen i v jiných povídkách a vţdy jakoby se shodoval s Kupkovým pojetím kruhu „jako symbolu nepřetrţitosti pohybu (…) spjatým s děním v kosmu i s jeho základní mechanikou a dynamikou“99 Kruh je pro Weinera symbol všedního ţivota reprezentovaný jeho základní dialektikou ano-ne, kruhem odpovědí, které ale vytvářejí další a další otázky. Od chvíle, kdy je cizinec středem náměstí, je celý prostor uveden do nějaké geometrické rovnice, „poměr zasklené plochy domů k jich ploše plně zazděné, půdorys náměstí i jeho perspektiva vzepjaly se prudce k energetické, ač očima nepostřehnutelné korektuře své ledabylé náhodnosti a ţe intuicí našly vztah k ţivoucí kolmici uprostřed náměstí“.100 Plochy, půdorys, perspektivy, to vše oţívá a naplňuje prostor vztahy. Jednotlivé „plochy“ jsou určeny vzájemnou souvztaţností a tato souvztaţnost je nově objevena ze svého „středu“, a jen pro tento „předmět-střed“. Je zde přítomna reciprocita vzájemných vztahů, okolní objekty jsou oţiveny kolmým předmětem uprostřed a původní cizinec, ţivý člověk, je znehybněn objekty. Moment, který je zde popsán, má povahu metafyzického obrazu de Chirica, v jehoţ obrazech jsou zachyceny podivné objekty ve statické kompozici plné ticha a naplněné vlastním významem. I kdyţ lze konstatovat, ţe vzájemná reciprocita není v Uhranutém městě zcela rovnováţná. Muţ, cizinec, nějakým zvláštním způsobem působí na svoje okolí: „…ni v nejmenším nezměniv svého postoje, stal se jakoby předmětem, ale předmětem nesmírně oduševnělým a nutkavým, k němuţ vše ochotně tíhlo“.101

Ţivý objekt, cizinec, si i přes svoji zpředmětnělou nehybnost uchovává

„oduševnělou“ kvalitu. A tato „oduševnělá“ kvalita drţí výjev v subjektivní rovině a nikoli v prostoru úplně neţivých objektů. Nitru silného jedince působí na prostředí, který deformuje. Okolní a svět touto deformací dostává nový metafyzický význam ne nepodobný expresionistickému napravení světa. Napravení světa ale nemá trvalý charakter. Ráno cizinec odjíţdí, „Zatímco náměstí zůstalo, v strakatosti zapomenout včerejšku, a zatímco čtyři ulice přestavovaly chapadla příliš krátká, neţ aby podala středu města to, o čem dálka snila“.102 Střed, který dával celému prostoru smysl, mizí. Prostor ztratil svojí geometrickou uspořádanost, a je zpět ztracen v chaosu, kde není moţné najít oţivující strukturu, která by celý prostor očistila.103 Stolz-Hladká v případě této povídky hovoří o vzniku divadelního prostoru, o dramatizaci prostoru, která je způsobena souvztaţností prvků. „Vzniká 98

LAMAČ, Miroslav. František Kupka. Praha: Odeon, 1984. s. 34. LAMAČ, Miroslav. František Kupka. s. 34. 100 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 413. 101 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 413. 102 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 423. 103 PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 60. 99

22

divadelní prostor, který zahrnuje, jak hlediště, tak jeviště.“104 Cizinec je pozorován páry očí, „Pravím, ţe se dal pozorovati, a tomu skutečně tak, neboť vpravdě nikterak se o to nepřičinil a mezi čtyřmi lidmi, jiţ právě na scéně, trpným byl on, třebaţe v jeho trpnosti rozpoznati mnohem více akce neţ v hybném vzrušení pozorovatelů.“105 Zrak utváří statickou „akci“, dramatizuje prostor a vytváří nerovnováţné vztahy mezi aktéry. Celá dramatizace prostoru je ještě více zefektivněna antropomorfizací objektů a zpředmětněním.

Z městského okolí se stává ţivoucí antropomorfní

pozadí: „Ţaluzie krámu byly napůl zpuštěny, a proto bylo náměstí jednookým, a i ono jediné oko se přivřelo“, nebo prostranství „oddychovalo jako spící břicháč“.106 Dramatizace prostoru, jeho antropomorfizace jsou znaky, které dodávají celému výjevu značnou expresivitu. Pro Stolz-Hladkou je geometrická deformace ploch a úhlů prostoru znakem expresivity.107 Weinerovo město je pro ni prostorem z expresionistických obrazů, které pokřivuje individualitu a deformuje ji. „Město jako prostor, který individualitu člověka ohroţuje a ve kterém se jednotlivec ztrácí, je typickým motivem expresionistických obrazů. Město je zde divadlem apokalyptického obrazu světa.“108 Dokonce je výjev „divadlem apokalyptického chaosu světa“, to by znamenalo, ţe povídka není formální hrou s deformací prostoru a individuality, ale ţe přísně konotuje stav světa, tak jak to známe z německého expresionismu. Geometrizace, antropomorfizace a dramatizace prostoru jsou zde znaky deformace, které povídku umisťují do vyhroceného expresionistického kontextu. Kdyţ Vladimír Papoušek interpretuje Uhranuté město, uznává expresionistický rámec povídky, ale zdůrazňuje to, ţe je tento rámec porušován, „Expresionistické prostředky jsou východiskem a někdy i rámcem, který je novou řečí permanentně prolamován“, Papoušek předpokládá u Weinera „jinou řeč, která modifikuje toto tradiční a ve své době zdomácnělé téma“,109 a ukazuje překročení dobového expresionistického rámce, v případě této povídky směrem ke geometrické řeči inspirujícího se kubismem. Pokud jde o město jako celek, tedy jakési oţivené prostředí, upozorňuje Papoušek na to, ţe Weiner zde nevybočuje z expresionistického rámce, „Weiner rovněţ ve shodě s expresionistickým repertoárem obrazů chápe Město jako svébytný organismus, distantní vůči hrdinovi“.110 Ovšem při popisu cizince si všímá jednoduché strojové formy, „robotické přímočarosti“ cizince se svislými paţemi a zdviţenou hlavou. „Přítomnost této formy proměňuje celý prostor, a to nikoliv do chaotického víření, jak bylo obvyklé u expresionistů, ale do zřetelně zpřesněné perspektivy souvztaţnosti všech objektů a celého

104

STOLZ-HLADKÁ, Zuzana, Expresionistická estetika v díle Richarda Weinera, In: BAUER, Michal. Hledání expresionistických poetik. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov, 2006. s. 204. 105 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 414. 106 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 411. 107 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana, Expresionistická estetika v díle Richarda Weinera, In: BAUER, Michal. Hledání expresionistických poetik. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov, 2006. s. 206. 108 STOLZ-HLADKÁ, Zuzana, Expresionistická estetika v díle Richarda Weinera, s. 206 109 PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 59-60. 110 PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. s. 58-59.

23

prostoru“.111 Dále připomíná, ţe takováto „geometrická souvztaţnost“ je charakteristická spíše pro kubisty, futuristy či dadaisty. U Papouška je prostor progeometrizován individualitou cizince, neţ ţe by ho nějakým způsobem ohroţoval. Narovnání prostoru a jedince do souvztaţných přímek a uhlopříček generuje novou značně schematizovanou perspektivu, „…perspektiva prostoru se díky jeho přítomnosti projasňuje a stává logickou“.112 Cizinec „vytváří prostor“ tak, ţe ho schematizuje jasnou geometrickou přímočarostí, jen prostor modeluje a formálně ho svou přítomností uspořádává. Cizinec není aktivním „původcem“ změny, vše spíše pozoruje, neboť jak konstatuje v dialogu v hospodě: „Ano, viděti je krásné“.113 Jeho přítomnost je pasivní, ale paradoxně vše mění. Celá povídka je vlastně podána v „zastřené“ perspektivě a tato perspektiva souvisí právě s cizincem, on „uhranul“ město a právě jím dostává město geometrické kontury. Deformace prostoru způsobená cizincem je spíše formální hrou s objekty, neţ výpovědí o katastrofálním stavu světa.

2.5. povídka Obnova Povídkový soubor Škleb uzavírají dvě povídky Obnova a Zvěst, které uvádí společní nadpis Smířlivý akord. Tyto dva texty, zdá se, mají být jakýmsi usmířením se čtenářem, mají navodit optimističtější vyznění. Autor dokazuje, ţe je schopen pozitivnějšího smýšlení neţ pouze rozboru vedoucího do „rozevřených okrouhlých úst rybí němoty“, jimiţ je uzavřen text Prázdné ţidle. Pozoruhodné je i to, ţe pozitivnější konec souboru je analogií k povídkám souboru Netečného diváka, neboť hned v úvodu tohoto souboru je uvedena formule, ţe čtenář má co dočinění s „přechodem z podivínské pochybovačnosti do víry“.114 Weiner, zdá se, nechce působit pouze jako autor utápějící se v iracionální metafyzické vině, ale jako někdo, kdo je schopen překonat svoje nejvíce znepokojující postřehy. Povídka Obnova je ukázkou pozitivní změny prostoru. Jedná se o pokoj obývaný starým mládencem, ten však jiţ v pokoji neţije, je totiţ mrtvý. Je to obnova, které začíná smrtí. Povídka je vlastně sdělením anonymního mrtvého sledujícího události po vlastní smrti z očistce, kam byla duše mrtvého poslána. Důvod toho je, jak říká sám mrtvý vypravěč, následující: „u mého hrobu zjištěn byl lidský tvor, který plakávaje mou smrt, šeptal cosi d o hříšné lásce“.115 Tato „hříšná láska“ odůvodňuje vypravěčův pobyt v očistci, i kdyţ on sám je k tomu lhostejný: „Nikdy zaţiva nebyl jsem tak lhostejný jako při této zprávě. Nebýti této obecné lhostejnosti, řekl bych, ţe jsem byl dokonce mile překvapen, protoţe jsem svůj ţivot povaţoval za mnohem černější a sám sebe soudil značně 111

PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. s. 59. Ibid. s. 59. 113 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s . 420. 114 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 8. 115 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 424. 112

24

přísněji“.116 Subjekt povídky povaţoval svůj ţivot za beznadějně promrhaný a bez nároku na posmrtnou blaţenost, moţná proto mu „očistec“ nepřipadá jako něco děsivého. Sám jeho ţivot přestavoval podobný prostor, jakým je očistec popsán zde: „…rozlehlá místnost, všecka šedá a tak jednotvárná, ţe ničím nepřipoutala zraku a u ničeho nedala mysli prodleti. Bylo mi, ţe jsem jí dávno přivykl, bylo mi, ţe zde ţiji od věků…“ 117 Tento „očistec“ je přítomen uţ v ţivotě subjektu a je vtělen i do uspořádání jeho pokoje. Uspořádání pokoje bylo subjektem nahlídnuto z perspektivy „očistce“ jako „v sobě uspokojené a samo sobě cílem, připomínalo divadelnost interiéru, vystaveného za výkladcem továrny na nábytek“ a zároveň „urovnanost řad v knihovně, pedantní a bezvadná, ta docela bolela, neboť ţalovala na mě ţalobu, jiţ nebylo lze ani umlčeti, ani zmírniti, ţalovala, ţe jsem ţil, toliko na vědomí bera“118 Ţivot subjektu měl charakter „očistce“, tedy takový, který neumoţňoval proţít ţivot naplno, mít účast na radostech i strastích mu bylo odepřeno, nebo si to sám odpíral. A následný „očistec“ je jen pokračováním jednotvárné lhostejnosti, nechtěné nepřekonatelné lhostejnosti. Určitá „urovnanost“, tedy uspořádání v prostoru nábytku, knih a podobně má zde zásadní výpovědní hodnotu o ţivotě člověka, podstatně s ním souvisí a subjektu zpětně zjevuje jeho vlastní „povahu“ spočívající v pouhém vědomí ţivota, v pouhém „vědomém“ ţivotě, jeţ je cílem sám pro sebe. Odtud i divadelnost interiéru, ve kterém je rozehrána „pedantská“ hra objektů s významem pouze pro svého pozorovatele a původce. Prostor zde odkazuje sám na sebe jako uzavřené vakuum významů bez vztahu k okolnímu světu. Později bude sluţebná uklízející pokoj konstatovat, ţe „páni pořádkumilovní bývají úzkoprsý“ a „mají slabý charakter“.119 Subjekt je udrţován ve stále stejném prostředí, v „očistci“, zatímco jeho pokoj prochází radikální změnou. Do pokoje přijdou dvě ţeny, paní domácí se sluţebnou, rázem se „klima“ pokoje proměňuje: „…dveře zůstaly za oběma ţenami otevřeny, vznikl průvan, jenţ – tak aspoň mě se zdálo – jako mohutné a výtečné koště jedním vzmachem setřel prach, pavučiny, kouř a ještě cosi, cosi, co činilo pokoj jaksi nepěkně zarmouceným“.

120

V pokoji je situováno „cosi“, co pokoj, neţivotný objekt,

oţivuje a také ho činí „nepěkně zarmouceným“. Je neurčitá kvalita přistupující k objektům prostřednictvím lidí a přenáší na ně lidské vlastnosti. Dvě ţeny vstoupily, aby uklidily, ale není to jen pouhý úklid, co s nimi vniká do místnosti, je zde další „antropomorfní objekt“: „Halas postavil se doprostřed jako rozloţitý chlapík s rukama v bok a lokty furiantsky vystrčenými a obořil se na cosi, co malodušně couvalo.“ 121 Vstoupivší ţeny navracejí pokoji jeho společenský význam, energii a ţivot, a subjektu-vypravěči stále pozorující podivnou metamorfózu nyní pokoj připomíná „vymydleného, vyholeného mládence“

116

WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. s. 424. Ibid. s. 425. 118 Ibid. s. 426. 119 Ibid. s. 429. 120 Ibid. s. 427-428 121 WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 428-430. 117

25

„Obnova“ není hořečnatým úsilím o demonstraci metafyzické prázdnoty, onoho Nic, je spíše proměnou směřující do „tepla“ společenských vztahů, ale i zde je permanentně přítomna smrt (umrlec jakoby se vznášel nad pokojem), která je ovšem udolána lidmi. Na konci se do pokoje stěhují novomanţelé, příslib rozvíjejícího se bujícího ţivota. Tak „smířlivý akord“ udolává prázdno samoty a zoufalého pedantství, divadla, které je hráno jen samo pro sebe. Transformace prostoru je zde pozvolná, neprochází radikálním zhuštěním času. Čas plyne reálně, pokoj se klidným způsobem proměňuje. Prostor, organizace prostoru si uchovává výpovědní hodnotu neboť „urovnanost v knihovně ţalovala ţalobu“, ale existenciální rozměr vyprávění je otupen. Je zde „cosi, co malodušně couvalo“, ale jakoby ono podstatné „cosi“ nebylo harmonické se „smířlivým akordem“. Jakoby to mělo charakter pohádky, vše je rozplizlé, zabalené neurčitým významem pouhé podivnosti.

3. Závěr Nyní se pokusíme celou práci zpřehlednit a vytknout nejdůleţitější body. V úvodu prostřední části jsme se snaţili pokrýt problematiku prostoru a prostorovosti tak, jak vyvstala na počátku dvacátého století. Kubismus jako malířský směr a do značné míry experiment byl u nás hojně recipován. Zmínili jsme Karla Čapka jako teoretika, který v desátých letech dvacátého století o kubismu u nás psal a v návaznosti na filmovou tvorbu promýšlel kubistickou metodu. Bylo pojednáno o kubismu jako o prvním společném pokusu malířů dvacátého století „renovovat zobrazení prostoru“. Je moţné v návaznosti na to konstatovat, ţe tento pokus nevyšel. Kánon pro zobrazení prostoru nebyl nalezen. Přesto měl kubismus své následovníky. U nás to byly i literáti. Za kuboexpresionistiké spisovatele jsou povaţování bratři Čapkové, František Langer a Richard Weiner. Pro kubisty byla důleţitá hrana, představovala pro ně jakousi spojnici mezi vnitřním a vnějším světem. Právě v tomto měla hrana i svůj duchovní aspekt. Hrana určovala hranice objektu a zároveň tyto hranice v kubismu překonávala. S tím souvisí postavení předmětu v kubismu. Předmět byl zde ústředním prvkem a měl stejně jako hrana aţ zduchovnělý význam. Literatura po vzoru výtvarného umění také začala experimentovat s prostorem, především ho začala subjektivizovat. Prostor přestává být historickou kulisou tvořící pozadí příběhu a začíná představovat existenciální kvalitu, specifický znakový systém, který v textu projevuje „zhuštěním“ času. Vytváří staticko-dynamickou konstrukci, která se pro daný text stává referenčním rámcem. Tato statickodynamická konstrukce je statická tím, ţe „usouvztaţňuje“ prostor fikčního světa a dynamická tím, ţe subjekt vyprávění ji uděluje význam, nebo více významů. Nebo lze prostor a prostorovost chápat jako topos pro danou fikci, ve kterém je obsaţena jistá subjektivní symbolika. 26

Loučení s včerejškem je povídka, která má celkem plynulý průběh. Ovšem poklidný průběh povídky je přerušen asi na čtyřech místech textu. Tok příběhu se zde zastavuje a autor reflektuje nedostatečnost svého vyprávění. Vypravěč si uvědomuje nedostatečnost média textu, a chce překonat lineární povahu textu. Čtenáři proto doporučuje, aby se „roztočil na patě“. Čtenář má tak dosáhnout toho, ţe text na něj bude působit více jako reálný vjem. Jde o to zapojit všechny smysly do procesu čtení. Vypravěč dokonce touţí být malířem nebo hudebníkem, aby dosáhl jakéhosi vjemového holismu. Toto úsilí překonat médium textu se mohlo inspirovat malířskými technikami kubismu či simultaneismu. Analytický kubismus se snaţí zachytit předmět z více úhlů a perspektiv současně, tedy chce podat předmět v co největším spektru moţných vjemů. Orfisté se na plátně snaţí zachytit hudbu, chtějí překonat dvourozměrné vizuální médium, vyuţívají proto plně malířských prostředků, aby obraz zapůsobil jako znějící hudba. Weiner se v Loučení s včerejškem snaţí o překonání jazykového média. Jeho vypravěč mluví o tom, ţe jeho vypravěčské úsilí je nedostatečné pro znázornění komplexního smyslového záţitku. Povídka můţe být chápána jako kritika monomediálního umění, v tomto případě literatury. Umění by mělo usilovat o překonání svých dosavadních hranic, mělo by překonat monomedialitu. Povídka Rovnováha je poměrně krátký text, který má ovšem velký význam. V povídce se totiţ pracuje s dvěma prostory a časy. V první části artista vypravuje o svém umění. Děje se to v průběhu produkce, kdy jako by byl jeho monolog určen divákům v cirkuse. Artista na tomto místě vychvaluje svoje umění na ţebříku, svoji spolupráci s otcem, který ţebřík drţí. V této části, v průběhu produkce na ţebříku, je znázorněn „ţitý“ prostor akrobata. Tento „ţitý“ prostor je vymezován tělem, konkrétním tělem akrobata. Nejde tu o nějaký typ nebo obecného akrobata, ale jedince, který se v daném prostoru pohybuje a ţije. Prostor je v této části implikován tělem akrobata, konkrétním tělem, existencí. Weiner zde překonává předmodernistickou zástupnost hrdiny či subjektu jako typu a prostředí jako obecné charakteristiky. Druhá část povídky uţ neimplikuje jednotný prostor arény cirkusu. Akrobat uţ nepopisuje produkci a umění produkce, ale vykládá o svých japonských kořenech. Pomocí „ilustrativních episod“ například z Kióta, nebo Chicaga dokládá svůj artistický vývoj. Jednotný prostor arény uţ není zmiňován, „ilustrativní epizody“ mají kaţdá svůj vlastní prostor a odehrávají se v minulosti. V povídce je plynulý přechod od implikovaného prostoru tělem konkrétního artisty k prostorům nebo spíše k „prostředím zabydleným konkrétními předmětnostmi“. Děj povídky nemá jasnou kulisu, nejdříve nás artista táhne svojí imaginací a tělem do ne příliš jasně určeného prostoru a následně jsme odkázáni na různá místa na světě. Prostor není charakterizován jedním konkrétním místem, konkrétní lokalitou, ale nejprve prostor vymezuje tělo a následně je vícenásobně zhuštěn do „ilustrativních epizod“ V Prázdné ţidli, porušující tradiční vyprávěcí postup, je prostor fikce konstruován podle jiných zákonitostí. Vypravěč se obloukem dostává k tomu, co mu bylo podnětem k napsání povídky. Byl to rozhovor dvou muţů v parku a povídka měla být o úděsu. Fikce vypravěče se záhy mění, autor přiznává, ţe námět povídky vychází z jeho záţitku. Jakoby sám Weiner vstupoval do vyprávění. 27

Perspektiva se mění, co mělo být pouhým rozborem nenapsané povídky, stává se konkrétní příhodou ze ţivota autora. Povídka je jen kontextem, jak zde pojednat o něčem jiném. Povídka nesleduje klasické dějové schéma jako zápletku, krizi a podobně. Její části jsou podřízeny účinku metafyzické Viny, tak aby slouţily vyvolání úděsu. Úděs a vina dovolují „autorovi“ vytvořit pouze rozbor povídky bez nároku na vyprávění. Prostor povídky jako postupné časové konkrétní kulisy je zde destruován a je vytvořena konfigurace neodpovídající eukleidovskému prostoru. Podobnou metodu při konstruování svých prounů poţíval El Lisickij. Všechny detaily konstruované fiktivním vypravěčem mizí, a zůstává jen předpokládaný autor se svým záţitkem, který ho vyděsil tak, ţe on nemůţe najít řešení. Očekávaný host se nedostavil, ale co bylo důvodem, toho, ţe nepřišel, se nikdy nedověděl. Navíc kdyţ později potkal onoho přítele, který měl být tehdy jeho hostem, přítel se o události vůbec nezmínil, nevěděl o ní. Tyto okolnosti, to ţe neexistuje vysvětlení oné události, uvrhují autora do viny, do úpadku díky němuţ, není schopen vylíčit příběh jako klasickou povídku. Jeho vina, není proviněním proti hostu, konkrétnímu člověku, je vinou metafyzickou, nevztahující se k lidem k věcem, ale vyplývající z pouhého ţivota. V Prázdné ţidli je konstruován projev „neúděsnějšího neskutečna“, které vniklo do poklidné a racionálně vysvětlitelné skutečnosti a svým nárazem znemoţnilo, aby konkrétní jméno, název Prázdná ţidle, bylo naplněno významem. Uhranuté město je cizincovou návštěvou maloměsta. Cizinec si určitým způsobem podmaňuje prostor náměstí a i obyvatelé mu věnují značnou pozornost. Cizinec se v prostoru náměstí stává „kolmým předmětem“, jehoţ kolmost jakoby byla právě oním znakem, který z něho činí ţivoucí předmět, „ţivoucí kolmici“. V povídce je pouţito mnoţství geometrických charakteristik, cizinec je kolmý „předmět“ nacházející se „ v samém aritmetickém středu prostranství“, mluví se o poměru ploch oken k plochám zazděným a podobně. Cizinec svou přítomností progeometrizovává prostor náměstí, a on má nad městem jakousi převahu „…cizinec a město byli k sobě tváří tvář, ono valně se namáhajíc fantazií a rozumem, on nečinný ve své tajemné rovnováze“122. Jakoby „geometrizující“ cizinec-hrdina celé město hypnotizoval a vnucoval mu novou geometrickou uspořádanost. Celá geometrie má jednoznačně pozitivní kvalitu. Geometrické zjednodušení je transformací oné kubistickou záliby v hranolech a hranách, které spojují vnější svět s tím transcendentním a jsou tak naplněny duchovní kvalitou. Po cizincově odjezdu se město opět hroutí do zmateného celku bez uspořádání. V uvedených povídkách jsme analyzovali Weinerovo rané experimentování s alternativními moţnostmi vyprávění. V povídce Loučení s včerejškem je nahlodávána lineárnost jazyka jako média vyprávění. Vypravěč svou promluvou míří k čtenáři a rozrušuje tak celistvost příběhu a chce po něm, aby nebyl pasivním přijímačem slov a zapojil všechny moţné smysly do vnímání příběhu. V Rovnováze je vše ještě mnohem komplikovanější. Hlavní protagonista povídky artista v první části obhajuje před diváky cirku svoje akrobatické umění, ve kterém hraje důleţitou roli právě narušení

122

WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. s. 415.

28

rovnováhy. Nové narušení rovnováhy vytváří stav ještě pevnější rovnováhy, kde tato pevnější rovnováha můţe být identifikována s výdobytky moderního výtvarného umění desátých let 20. století. V druhé části, kdyţ artista ukazuje, ţe jeho praxe je podloţena náročnou praxí, se objevují menší epizodické líčení míst, kde se artista ve svém ţivotě nacházel. Najednou je jakoby uţ nebyl čas produkce v aréně, ale postupně artista líčí různá místa na zeměkouli a s nimi svoje záţitky. Prostor se podřizuje vyprávění a jednota místa, děje a času neexistuje. Povídka Prázdná ţidle můţe být chápána jako silnější destrukce lineárnosti příběhu, která byla naznačena v Loučení s včerejškem. Jedná se zde o rekonstrukci textu, protoţe Vina, metafyzická Vina zablokovala moţnost klasického vyprávění. Je naznačeno, ţe hrůzy první světové války mají na svědomí vinu, jejíhoţ původce nelze zjistit. Vypravěčovy nezbývá tedy neţ jen příběh rekonstruovat a konstatovat nemoţnost poznání vlastní viny, která podstatným způsobem ničí schopnost vyprávět. Uhranuté město jiţ není destrukcí příběhu. Zde se naplno projevuje geometrická charakteristika individua jako kolmice a města jako půlkruhu obklopeného lesy. Hrdina, cizinec svojí přítomností usouvztaţňuje prostor, progeometrizovává ho, dává mu potřebný smysl. Město se po cizincově odjezdu zhroutí do svého původního nediferencovaného stavu s nezřetelným prostorem a časem. Povídka Obnova je příkladem, kde prostor, v tomto případě pokoj, určuje do značné míry povahu a ţivot svého nájemníka. Ovšem tento nájemník, coţ je trochu bizarní, je mrtvý a svůj pokoj pozoruje z očistce. Do samého pokoje se záhy chtějí nastěhovat nový nájemníci, mladý pár. Pokoj se rázem prozařuje a jakoby nabýval nové kvality. Weiner v povídce Smířlivého akordu, Obnově prostor jako znak charakteru jedince umísťuje blíţe všednímu ţivotu lidí. Chce zřejmě, aby mohl mít čtenář jasnější představu o jeho pojetí prostoru. Richard Weiner jako spisovatel je označovaný za expresionistu. V této práci jsme se pokusili doloţit, ţe Weiner, jeho tvorba, je mnohem komplikovanější neţ klasický expresionismus. V expresionismu jedinec reflektuje svou existenciální situaci. Tato reflexe je pro expresionistického hrdinu pouze východiskem, na jehoţ základě pak mysticky přeměňuje celé univerzum. Je to situace, kdy jedinec napravuje celý svět svým myšlením či činem.123 U Weinera není „napravení světa“ cílem jeho próz. Weiner zůstává v pomyslné úrovni existenciální reflexe a z které nevybočuje. Subjekt je u Weinera podroben analýze vědomých a nevědomých procesů. Při demonstraci této analýzy Weiner pouţívá, vědomě či nevědomě, různých „metod“ soudobého moderního umění jako je kubismus, abstraktní malba, orfismus nebo konstruktivismus. Weiner se snaţí vymanit z lineárního jazykového média podobně, jako s médiem obrazu pracoval orfismus. Prostor některých povídek není kontinuálním trojrozměrným prostorem, ale můţe být vymezován tělem, jako můţe být i konkrétní předmětnou skutečností, nebo se můţe řídit jinými zákonitostmi, jako jsou metafyzická vina a úděs. Geometrizace zase v duchu kubismu napíná prostor a postavu ve zduchovnělých liniích.

123

PAPUŠEK, Vladimír. Možné modely zobrazování v prostoru expresionistických poetik. In: Hledání expresionistických poetik. Vyd. 1. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov, 2006. s. 9.

29

Seznam použité literatury: Prameny WEINER, Richard. Netečný divák a jiné prózy; Lítice; Škleb. Vyd. 1. Praha: Torst, 1996. 471 s. Sekundární literatura ANDĚL, Jaroslav et al. Český kubismus 1909-1925: malířství, sochařství, architektura, design. [Praha]: i3 CZ, 2006. 455 s. BREGANT, Michal aj. Expresionismus a české umění 1905-1927: [Kat. výstavy, Praha 15. prosince 1994 - 19. března 1995]. Praha: Národní galerie, 1994. 375 s. BAUER, Michal. Hledání expresionistických poetik: [materiály z mezinárodní konference, která se konala 11.-13. února 2004 v Českých Budějovicích. Vyd. 1. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov, 2006. 353 s. FRANCASTEL, Pierre. Malířství a společnost: výtvarný prostor od renesance ke kubismu. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2003. 163 s. HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Vyd. 1. Praha: KLP, 1994. 211 s. CHALUPECKÝ, Jindřich. Richard Weiner. V Praze: Aventinum, nakladatelství Dr. Ot. ŠtorchaMariena, 1947. 97-[III] s. JEDLIČKOVÁ, Alice. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. 271 s. LAMAČ, Miroslav. František Kupka: [Monografie s ukázkami z malířského díla]. 1. vyd. Praha: Odeon, 1984. 84 s. LANGEROVÁ, Marie. Weiner. Vyd. 1. Brno: Host, 2000. 134 s. Studium; sv. 4. ISBN 80-86055-973. MALURA, Jan, ed. a TOMÁŠEK, Martin, ed. Město: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2011. 249 s. PAPOUŠEK, Vladimír a kol. Dějiny nové moderny: česká literatura v letech 1905–1923. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010. 627 s. PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard. Praha: Akropolis. 2007. 144 s. Prostor v jazyce a v literatuře: sborník z mezinárodní konference. Vyd. 1. Ústí nad Labem: Univerzita J.E. Purkyně v Ústí nad Labem, 2007. 415 s. STOLZ-HLADKÁ, Zuzana. Médium řeči - reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura, 2002, 50(1), s. 64-79.

30

Resumé Weiner a avantgarda Bakalářská práce analyzuje rané povídky Richarda Weinera v souvislosti jeho inspirací moderním uměním. Na pěti povídkách se autor snaţí demonstrovat tuto inspiraci. Důleţitou kategorií je fiktivní literární prostor, který právě ve Weinerově tvorbě doznává značných změn. Fiktivní prostor je koncipován jako psychické pozadí subjektu vyprávění, které subjekt charakterizuje. Kubismus, simultaneismus a abstrakce jsou směry moderního umění, se kterými je Weinerovo rané povídkové dílo srovnáváno.

Summary Weiner and avant-garde Bachelor‘s work try to analyze early fiction of writter Richard Weiner in connection with his inspiration of modern art. In five fictions, the author demonstrate this inspiration. The category of fiktion space in literature is very important. In Weiner’s production fictional space is very changed. Weiner’s fictional space is a concept of psychological background of the subject of a narative. Weiner’s production is compared with such a modern art movement as cubism, simultanism and abstraction.

31

Life Enjoy

" Life is not a problem to be solved but a reality to be experienced! "

Get in touch

Social

© Copyright 2013 - 2019 TIXPDF.COM - All rights reserved.